Op 7 december 1940 worden 16 Vlaamse kunstenaars uitgenodigd voor een culturele reis in Duitsland. Negen maanden later is het de beurt aan Waalse kunstenaars om op ontdekkingsreis te vertrekken naar de kunstschatten van het Derde Rijk. Na de reizen worden in Duitsland tentoonstellingen georganiseerd, gewijd aan de Vlaamse en nadien aan de Waalse kunst. Die culturele uitwisselingen worden breed uitgesmeerd in de media en dienen de Duitse propaganda. Het doel? Een positief beeld van het Derde Rijk verspreiden, zowel uitnodigend als verfijnd, maar ook de artistieke en culturele gelijkenissen tussen Duitsland, Vlaanderen en Wallonië aantonen en zo hun integratie in een Duits Europa rechtvaardigen.
Hebben deze kunstenaars hun talenten in dienst gesteld van het nationaalsocialistische Duitsland? Waarom en hoe? Hoe wordt bij de bevrijding over hen geoordeeld?
Voor de bezetter is de kunst een bevoorrecht instrument voor propaganda. Ze wordt gebruikt om de grootsheid en de verfijning van het Duitse rijk uit te drukken. Men streeft er naar het negatieve beeld van de bezetter bij de onderworpen bevolking weg te werken.
Het artistieke domein bezet dan ook een favoriete plaats in de nieuwe politieke cultuur. Die wordt in twee fasen georganiseerd: eerst organiseert men tentoonstellingen die Duitse kunstenaars voor het voetlicht halen en daarna bedient men zich van lokale kunstenaars om een politiek van culturele aansluiting te smeden. Die aansluiting gebeurt op communautaire basis: eerst Vlaanderen, dan Wallonië.
Vlaanderen wordt het eerst aangepakt want de historische en culturele banden met Duitsland zijn hier duidelijker. Nadien schuift men de historische banden tussen de steden aan de Maas en die aan de Rijn naar voren om een toenadering tussen Wallonië en Duitsland te rechtvaardigen.
Zowel in het noorden als in het zuiden van het land zal de bezetter de identiteitsfactor gebruiken op het gebied van de kunsten.
De culturele toenadering tussen Duitsland en Vlaanderen verloopt zeer snel: contacten tussen kunstenaars en intellectuelen bestaan reeds voor de oorlog. Die uitwisseling wordt vergemakkelijkt door de nationaalsocialistische groepering DeVlag, die in 1936 werd opgericht door Jef Van de Wiele. De ontmoeting tussen de Vlaamse en de Duitse kunst wordt voorgesteld als een “gelukkig weerzien” tussen twee artistieke vormen die nauw verbonden zijn. Duitsland nodigt al gauw een afvaardiging van Vlaamse kunstenaars uit om zijn artistieke schatten te bezoeken.
Op 7 december 1940 vertrekken 16 kunstenaars die door de Propaganda Abteilung zijn uitgekozen in samenwerking met de DeVlag, onder leiding van Albert Servaes. Onder hen schilders, beeldhouwers en architecten. De meesten kennen over het algemeen een tot dan toe onopvallende loopbaan. Enkele namen zijn meer symbolisch: de expressionistische schilder Albert Servaes, de vertegenwoordiger van een futuristische stroming met abstracte en figuratieve kunst Prosper De Troyer, en Hubert Malfait die zich als een “post-expressionist” beschouwt. Er zijn ook drie duidelijk pro-Duitse schrijvers bij: Ferdinand Vercnocke, Filip de Pillecyn en Jef Van de Wiele.
Het programma is erg druk. De groep wordt van de ene stad naar de andere gebracht om er de weelde van de Duitse cultuur te bewonderen. In München brengt de groep onder meer een bezoek aan het huis van de Führer. De gelijkenissen en de historische banden tussen Vlaanderen en Duitsland worden onophoudelijk benadrukt. Het hoogtepunt van de reis is zonder twijfel de ontmoeting met Joseph Goebbels, een eer die tot dan toe voor geen enkele andere buitenlandse kunstenaarsdelegatie is weggelegd.
De reis komt ruim aan bod in de media. Bij hun terugkeer geven de meest pro-Germaanse deelnemers (zoals Albert Servaes en Jef Van de Wiele) hoog op over de Duitse gastvrijheid, de artistieke verfijning en de overeenkomsten tussen de Duitse en de Vlaamse kunst.
De idee van een artistieke aansluiting van Wallonië bij Duitsland is ingewikkelder: de Franse invloed overweegt er en een gemeenschappelijk verleden met Duitsland is moeilijker te verantwoorden. Om dat voor elkaar te krijgen, gaan de Duitsers de historische en artistieke banden tussen Luik en het Germaanse rijk oprakelen.
Sinds lang maakt een deel van de Waalse beweging aanspraak op het bestaan van een Waalse identiteit met een typisch Waalse kunst. Met hun opzoekingen tonen de Duitsers de gelijkenissen aan tussen de Maaslandse kunst (een Romaanse kunststroming afkomstig uit de Maasvallei) en de Rijnlandse kunst (een kunststroming uit de Rijnvallei). De bezetter wint hiermee de sympathie van een marginaal deel van de Waalse beweging: de erkenning van een Maaslandse kunst houdt tevens de erkenning van een Waalse kunst in. Net als in Vlaanderen benadrukt de bezetter het identiteitsaspect om zijn doel te bereiken.
In april 1941 wordt een orgaan opgericht om de Waalse kunstenaars bijeen te brengen en de contacten met Duitsland te vergemakkelijken: de Waalse Culturele Gemeenschap (Communauté culturelle wallonne – CCW). Ze wordt geleid door de beeldhouwer Georges Wasterlain. Deze voormalige mijnarbeider ziet zich als de vertegenwoordiger van een sociale en industriële Waalse kunst. Hij wordt aan het hoofd van de vereniging bijgestaan door de schrijver en journalist Pierre Hubermont.
Net als bij hun Nederlandstalige collega’s, worden tien Waalse kunstenaars naar Duitsland uitgenodigd voor een gelijkaardig cultureel bezoek. Onder hen de neoklassieke beeldhouwers Georges Wasterlain en Raymond Scuvée, de spotprenttekenaar Jam en de schilder Pierre Duquène, die een sociaal-realistische stroming vertegenwoordigt. Ook ditmaal krijgt de culturele uitwisseling heel wat media-aandacht, waarbij de loftuitingen en de uiteenzettingen over de overeenkomsten tussen de Waalse en de Duitse kunst elkaar opvolgen.
Als dank voor de warme ontvangst organiseren de twee afvaardigingen in Duitsland tentoonstellingen over de Vlaamse en de Waalse kunst.
De tentoonstelling “Hedendaagse Vlaamse kunst” (“Flämische Kunst der Gegenwart”) beleeft op 12 januari 1941 haar vernissage in Düsseldor. 53 kunstenaars stellen er tentoon, maar men vindt er maar enkele grote namen uit de Vlaamse kunst (Jozef Cantré, Valerius de Saedeleer, Hubert Malfait, Léon De Smet, Georges Minne, Albert Saverys, Albert Servaes, Albert Van Dyck en Antoine Vriens). De schilderijen geven een beeld van Vlaanderen door zijn natuur en zijn bevolking. Men begrijpt vandaag moeilijk waarom en hoe deze schilders zich hebben laten overtuigen om in Duitsland tentoon te stellen. De redenen zijn twijfelachtig, maar het is zeker dat niet al deze kunstenaars het nationaalsocialistische regime steunen. Maar het succes is in Duitsland van de partij: het merendeel van de tentoongestelde werken vindt een koper. Er volgen nog andere tentoonstellingen tijdens de oorlog, zoals in Berlijn in mei 1941
Die twee retrospectieve tentoonstellingen dienen de propaganda van de bezetter. De Vlaamse kunst levert het bewijs van de natuurlijke verbinding die er bestaat tussen Vlaanderen en Duitsland.
De CCW organiseert eveneens een tentoonstelling in Duitsland, met 35 Waalse kunstenaars. “Hedendaagse Waalse kunst” (“Wallonische Kunst der Gegenwart”) wordt in februari 1942 in Düsseldorf ingehuldigd en de tentoonstelling trekt daarna naar verschillende steden. Het gaat om de eerste retrospectieve tentoonstelling die in het buitenland aan Waalse kunst is gewijd. Tijdens de vernissage worden meer dan 41 doeken verkocht. De CCW noemt de rondreis niet minder dan “triomfantelijk”.
Deze reizen en tentoonstellingen hebben door hun ruime weerklank in de media een diepe indruk op de Belgische publieke opinie achtergelaten. Door middel van de artistieke gelijkenissen tussen Vlaanderen, Wallonië en Duitsland wil men, aanvankelijk stilzwijgend maar later meer uitgesproken, ijveren voor een integratie van België in een Germaans Europa. Bij de bevrijding komt de kwestie van de vervolging naar voren.
Moeten alle kunstenaars die in Duitsland hebben tentoon gesteld veroordeeld worden? Mag men een kunstenaar alleen maar beoordelen op basis van zijn deelname aan een tentoonstelling in een vijandig land? De motieven voor een dergelijke keuze zijn soms complex: dwang, de wil om zijn loopbaan voort te zetten in oorlogstijd, geldnood enz.
Toch leveren de Vlaamse en Waalse kunstenaars die aan de reis hebben deelgenomen het bewijs van een grotere betrokkenheid bij de Duitse culturele politiek. Het Auditoraat gebruikt een sleutelcriterium om het geval van de kunstenaars in te schatten: heeft de kunstenaar uit vrije wil gekozen om door zijn artistieke activiteiten de politieke bedoelingen van de nazi’s te steunen?
Albert Servaes, bijvoorbeeld, wordt ter dood veroordeeld: door met zijn schilderkunst de toenadering tussen de Duitse en de Vlaamse kunst op te hemelen, heeft hij een rechtstreekse bijdrage geleverd tot de propaganda voor de annexatie van Vlaanderen bij het Derde Rijk. De kunstenaar vertrekt in ballingschap aan het einde van de oorlog en wordt bij verstek veroordeeld. Hij woont voor de rest van zijn leven in Zwitserland.
Sommige kunstenaars die niet door het gerecht zijn veroordeeld, worden niettemin gestraft met een beroepsverbod door de nationale commissie voor de zuivering van de plastische kunsten.
Devillez, Virginie. Le retour à l’ordre. Art et politique en Belgique. 1918-1945. Bruxelles: Labor- Dexia, 2003.
